我的鋼琴有詐 926. g弦上的詠嘆,“我想彈琴了”

秦鍵之所以能夠如此直白的對(duì)一個(gè)獲得楊尼格洛大獎(jiǎng)的選手評(píng)頭論足，給出一個(gè)“我認(rèn)可你的技術(shù)”這一評(píng)價(jià)——

是源于他本身作為肖邦大獎(jiǎng)得主面對(duì)公眾審視目光的態(tài)度。

他接受來(lái)自各方的評(píng)論，官方、評(píng)委、樂(lè)評(píng)人、鋼琴演奏家、以及其他音樂(lè)領(lǐng)域的專(zhuān)家。

不論善意的還是帶著貶低的。

那都是他的音樂(lè)，他可以不接受，但絕不會(huì)制止他人來(lái)評(píng)價(jià)。

音樂(lè)的絕對(duì)主觀性決定了任何獎(jiǎng)項(xiàng)都有一定的運(yùn)氣成分，包括他自己的那座獎(jiǎng)杯。

這也是他無(wú)法接受蘭頓——名氣實(shí)力——這一觀點(diǎn)的根本核心。

音樂(lè)的世界，耳聽(tīng)為實(shí)是他秉持的準(zhǔn)線。

如果他個(gè)人覺(jué)得赫爾茨剛才這首作品只是尋常的學(xué)院派演奏，那么即便所有人都說(shuō)這部作品宛如天籟，那他也只能認(rèn)為今晚的時(shí)間還不如帶著小胖段去瀏覽一下米蘭的夜色風(fēng)情。

然而事實(shí)上此刻他早已松開(kāi)了段冉搭至與他大腿上的手，全身心都投入到了舞臺(tái)上的第二曲演奏——

‘第五號(hào)大提琴與鋼琴D大調(diào)奏鳴曲，作品號(hào)102，第二首’

依舊是貝大爺?shù)淖髌返姆指罹€——

舞臺(tái)上第一樂(lè)章的演奏已經(jīng)進(jìn)入了一半，經(jīng)過(guò)了開(kāi)場(chǎng)曲目，赫爾茨在這首曲目的拉奏加入了更多的肢體動(dòng)作。

隨音樂(lè)搖擺，看起來(lái)格外投入。

秦鍵對(duì)這樣的場(chǎng)景再熟悉不過(guò)，赫爾茨已經(jīng)徹底的進(jìn)入了演奏狀態(tài)。

細(xì)致到極點(diǎn)的揉弦將琴弦與琴弓之間摩擦出的聲音更為實(shí)質(zhì)化的呈現(xiàn)在觀眾面前。

赫爾茨在對(duì)貝多芬晚期作品的風(fēng)格實(shí)踐上盡在于此。

晚年的貝大爺耳聾愈發(fā)嚴(yán)重，這極大的限制了他聆聽(tīng)自己作品的實(shí)際效果，但這也無(wú)疑讓他內(nèi)心的聽(tīng)力與想象力更加發(fā)達(dá)。

一個(gè)作曲家因?yàn)楦踊貧w內(nèi)心，其音樂(lè)的深刻性也必定會(huì)隨之加強(qiáng)。

這也是為什么很難用語(yǔ)言簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)明貝多芬晚期音樂(lè)的風(fēng)格。

這一點(diǎn)秦鍵自到維也納之后，有這更為深刻的體會(huì)

各類(lèi)課程里對(duì)于貝多芬晚期作品的提及，以及他近期所聆聽(tīng)的音樂(lè)都在明示此點(diǎn)。

但從音樂(lè)演奏的技法上，還是有幾處較為常見(jiàn)的特性。

赫爾茨在此時(shí)的演奏就是在尋找嘗試并嘗試解讀著貝多芬的晚期作品，在秦鍵聽(tīng)來(lái)——

首先是對(duì)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的處理上。

貝多芬早期作品在動(dòng)機(jī)的寫(xiě)作上需要經(jīng)過(guò)合乎邏輯的發(fā)展與處理，最終經(jīng)過(guò)音樂(lè)一系列的演變之后再在尾部揭曉答案。

而晚期作品中，一些動(dòng)機(jī)往往以相當(dāng)赤裸與直白的方式所呈現(xiàn)，當(dāng)聽(tīng)眾按照聆聽(tīng)習(xí)慣期盼著音樂(lè)應(yīng)當(dāng)走向某處時(shí)，音樂(lè)會(huì)突然打斷這種期盼而另辟蹊徑。

所以在這個(gè)過(guò)程中，就尤為考驗(yàn)演奏者如何將這種超時(shí)代的動(dòng)機(jī)意圖在手中的樂(lè)器中表達(dá)出。

赫爾茨運(yùn)用了不同音量的演奏來(lái)處理音樂(lè)中不厭其煩反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)小節(jié)。

方法看似簡(jiǎn)單，但操作過(guò)程極其復(fù)雜。

索性赫爾茨最終呈現(xiàn)出的效果堪稱(chēng)優(yōu)秀。

其次到了最后一個(gè)樂(lè)章，全曲來(lái)到了一個(gè)新的新的高度。

這里值得一提的是貝多芬在這個(gè)樂(lè)章創(chuàng)造了一個(gè)歷史。

在最后一個(gè)樂(lè)章中，貝多芬以二重賦格為創(chuàng)作手法，這在整個(gè)二重奏奏鳴曲的歷史上是第一次。

眾所周知，古典時(shí)期的作品往往會(huì)排除晚期巴洛克音樂(lè)中嚴(yán)格與輝煌的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，而以相對(duì)簡(jiǎn)潔的主調(diào)技法進(jìn)行創(chuàng)作。

晚年的貝多芬醉心于文藝復(fù)興時(shí)期與巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)技法，這從他同其創(chuàng)作的《莊嚴(yán)彌撒曲》中可以得到最好的見(jiàn)證。

這一樂(lè)章中，赫爾茨再度展現(xiàn)了與鋼琴之間的默契配合。

主題一開(kāi)始由一段上行音階進(jìn)入，大提琴與鋼琴在此間含蓄的奏出了各自的片段。

音樂(lè)穩(wěn)步進(jìn)行。

直到三分之二處，大提琴忽然閃現(xiàn)出了一段極其溫柔的樂(lè)思，與之前的賦格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

但它稍縱即逝，很快又被賦格所替代。

赫爾茨在這一段的處理簡(jiǎn)直令秦鍵頃刻間達(dá)到了顱內(nèi)高潮。

令人久久難以忘懷。

曲終人靜。

轟鳴的掌聲幾欲將舞臺(tái)掀翻。

舞臺(tái)上的赫爾茨在兩首貝多芬作品演奏結(jié)束后，離開(kāi)了舞臺(tái)。

中場(chǎng)休息過(guò)后，赫爾茨再次以精湛的技藝演奏了勃拉姆斯的兩套大提琴奏鳴曲。

贏得了滿(mǎn)場(chǎng)喝彩。

楊尼格洛大賽的新晉冠軍在這座歷史悠久的音樂(lè)廳綻放出了第一縷光彩。

今日過(guò)后，歐洲古典樂(lè)壇勢(shì)必會(huì)由他刮起一陣大提琴的熱風(fēng)。

隨著下半場(chǎng)的結(jié)束，音樂(lè)會(huì)來(lái)到了常規(guī)環(huán)節(jié)——演奏家返場(chǎng)加演。

觀眾席眾人都在猜測(cè)著赫爾茨會(huì)演奏什么曲目。

五花八門(mén)的答案。

“巴赫。”

當(dāng)赫爾茨拿著琴回到現(xiàn)場(chǎng)，拉響那第一個(gè)綿長(zhǎng)的音時(shí)，秦鍵便知道了。

“G弦上的詠嘆。”

多么美妙的旋律啊，秦鍵看著舞臺(tái)，心中吶喊著，他不由顫抖著的手也在這一刻被一旁輕輕的握住了。

世間總有些音樂(lè)不會(huì)過(guò)時(shí)，不管聽(tīng)多少遍，也不會(huì)感到厭倦。

就像玫瑰的芬芳，冬日里的火爐，巴赫G弦上的詠嘆。

關(guān)于這首作品，有太多太多的故事。

1830年，當(dāng)門(mén)德?tīng)査稍阡撉偕习堰@首作品彈給歌德聽(tīng)時(shí)，歌德說(shuō)：“開(kāi)頭是這樣的莊嚴(yán)華麗，使人可以想象到一大群顯要人物沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯魚(yú)貫而入。”

也許歌德最清楚。

G弦上的詠嘆就如永恒的和諧自身對(duì)話(huà)，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，思想在心中的流動(dòng)。

“就好像沒(méi)有了耳、沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們。”

“因?yàn)槲业膬?nèi)心有一股律動(dòng)，正源源而出。”

這一股律動(dòng)，再次從秦鍵心中萌發(fā)而出。

那是一種對(duì)音樂(lè)的虔誠(chéng)渴望。

純粹到空白。

就像初生的嬰兒第一次感受到母胎外的世界。

或許太久沒(méi)有與音樂(lè)之間好好的談?wù)勑牧恕?p/> 秦鍵輕輕嘆息著，眼角忽然被一只熱乎乎的大手擦過(guò)。

他的視線不再模糊。

隨著周?chē)鹆⒌恼坡暎鹕砝鸲稳降牧硪恢皇帧?p/> “我們回家吧，我想彈琴了。”

“嗯吶。”

連夜返回維也納的飛機(jī)上。

蘭頓：“從舒伯特開(kāi)始如何？”

秦鍵：“最近我經(jīng)常在聽(tīng)。”

蘭頓：“準(zhǔn)備好了嗎？”

秦鍵笑：“當(dāng)然。”

說(shuō)著他給身旁已經(jīng)呼呼大睡的小胖蓋上了毯子。

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